孙媛媛｜民族图像与国家认同——东正教圣像画对20世纪初俄罗斯先锋派艺术的影响

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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外国美术

Foreign Art

民族图像与国家认同

——东正教圣像画对20世纪初俄罗斯先锋派艺术的影响

北京师范大学图书馆副研究馆员、北京师范大学艺术与传媒学院博士生｜孙媛媛

摘要：东正教是俄罗斯民族生活的精神基础，东正教圣像画是俄罗斯民族的重要文化符号。本文探讨了在20世纪初期现代主义背景下，俄罗斯先锋派艺术家如何重新发现圣像画，如何将圣像画的形式语言、超验性以及物质材料运用融入原创性的艺术实验，从而在凝聚民族身份认同的过程中形成民族图像与民族国家的互构。

伴随着历史的发展，民族国家成为当今世界最基本的国家形态。在民族国家的形成过程中，民族意识和民族情感发挥着重要作用。俄罗斯是一个信奉东正教的国家。公元988年基辅大公（Великий князь Киевский）从拜占庭引入东正教，作为国教和治国的精神支柱，加之受到拜占庭政教结合传统的影响，东正教从最初传入开始，就与俄罗斯的政治、经济和文化发展密切相关。正如马克思所说，东正教不同于基督教其他教派之处，就在于国家与教会、世俗生活与宗教生活混为一体。因此，东正教既是俄罗斯作为民族国家整体的重要因素，又是支撑俄罗斯民族国家生活的精神力量和俄罗斯文化的重要载体。

以圣像画为代表的东正教艺术在俄罗斯民族的思想形成史上发挥着重要作用。圣像画作为传播信仰的中介，是俄罗斯民族重要的文化符号。11世纪至17世纪，古罗斯圣像画逐渐形成自身的民族风格。此时，作为道成肉身的可见之像，东正教圣像画的宗教意义远大于作为绘画艺术的价值。按照神学家和宗教史学家的说法，圣像绘画实质上是用可视形象表现的宗教教典。圣像画画师在宗教教规的支配下，必须严格按照典规和流传下来的圣像画范本进行创作。这种情况在18世纪发生了改变。为打击东正教势力，彼得一世于1721年实施宗教改革，禁止圣像画家创作缺乏艺术性的图像。通过向西欧艺术学习，追求正确的解剖、透视、体积和比例关系成为俄罗斯圣像绘画的一种新模式。由于将象征性的宗教表达描绘成逼真世俗的模仿性图像，具有民族色彩的东正教圣像画产生了严重的精神危机。在很长一段时间，它不仅退出了人们的视野，甚至被视为落后、粗野和原始的象征。

19世纪中叶，随着俄罗斯民族主义的兴起，在俄罗斯帝国建立和维持一个强大民族国家的重要性受到广泛关注。为此，俄罗斯官方通过保护与修复中世纪教堂、建立博物馆、支持考古研究、举办展览等一系列措施，展开对古罗斯文化遗产的重新评估，不仅促进了俄罗斯中世纪遗产的保护和研究，而且激发了公众对当时正在消失的圣像画美学传统的广泛兴趣。1900年，孔达科夫（Никодим Павлович Кондаков）经由谢列梅杰夫（Д. С. Шереметевым）向尼古拉二世（Никола́й II Алекса́ндрович）呈交《关于弗拉基米尔省圣像贸易状况》的报告，在其中指出，大量按照西方模式廉价印刷的圣像导致俄罗斯圣像绘画的危机，强调“尽管苏兹达尔圣像制作工艺匮乏，但其中潜藏着拜占庭和古罗斯艺术的真正传统，即俄罗斯东正教的原始根基”。由此，尼古拉二世在1901年1月成立俄罗斯圣像监管委员会，积极推动圣像绘制教科书编写、圣像绘画学校建立等一系列复兴圣像画的措施。在国家的支持下，圣像作为俄罗斯民族文化的象征变得合法化。

可以看到，自19世纪下半叶开始，尤其是在20世纪初期，圣像画作为一种民族文化符号在俄罗斯民族国家精神复兴中发挥着重要作用。同时，圣像画作为一种视觉图像所包含的审美意义也被不断发现。纳塔利亚·冈察洛娃（Наталья Гончарова）、帕维尔·菲洛诺夫（Павла Филонова）、米哈伊尔·拉里奥诺夫（Михаил Ларионов）、卡济米尔·马列维奇（Казимир Северинович Малевич）、塔特林（Владимир Татлин）等20世纪初的俄罗斯先锋派艺术家重建与东正教圣像画的关联，在作品中探索圣像画作为民族图像的当代意义。从挪用圣像画主题，到吸收其深刻的形而上学价值，再到借鉴物质材料的异质性运用，他们通过探寻民族图像的内在生长机制，突破长期以来所受的西方影响，发明了一种代表俄罗斯身份的原创性艺术。当然，这种对传统的重新发现，不仅限于审美范畴，更多体现了20世纪初期俄罗斯先锋派的强烈民族意识。由此，艺术家个人的、艺术的自我认同杂糅在一起，与民族国家认同形成了互动关系。

一、去神圣化：将东正教圣像画引入农民题材绘画

亚历山大·舍甫琴科（Александр Шевченко）在《新原始主义》（Неопримитивизм）中谈道：“在我们的艺术中，我们的出发点是鲁博克（лубок）、原始艺术形式和圣像，因为我们在其身上找到了对生活最敏锐、最直接的感知——而且是一种纯粹的绘画性感知。”基于对“纯粹绘画性感知”的探索，部分20世纪初期的俄国先锋派艺术家从东正教的圣像画中找到了富有表现力的本土传统。

冈察洛娃的《水果与雕刻（艺术家工作室）》（Фрукты и гравюра/В мастерской художника，图1）可以被视为针对欧洲现代主义的宣言。作品中心有一个巨大的绿色沙发，上方立着一幅圣母子题材圣像画。沙发和椅子都让人联想到马蒂斯有关艺术是“安乐椅”的比喻。在此，冈察洛娃对欧洲现代主义“安乐椅”进行了诙谐的讽刺。这个视觉隐喻表达了两层含义：首先，东正教圣像画被置于西方现代艺术的“安乐椅”之上，意味着俄罗斯民族传统拥有高于西方的艺术话语权。正如冈察洛娃所言，“西方已经向我展示：它的一切都来自东方”。其次，对冈察洛娃来说，马蒂斯“为艺术而艺术”的追求在俄罗斯发生了改变——在俄罗斯，艺术具有一种“为生活服务”的社会责任。为此，冈察洛娃将圣像画引入俄罗斯广阔的社会生活领域，开启了农民题材绘画的创作。

图1 纳塔利亚·冈察洛娃《水果与雕刻

（艺术家工作室）》布上油画 106cm×95cm

1907年至1908年俄罗斯图拉艺术博物馆

在冈察洛娃的早期作品《冰柱圣母》（Богородица с сосульками）中，一位头上有光环的女性怀抱着婴儿，尽管标题称其为“圣母”，但这位女性俨然一副普通俄罗斯农妇的形象。婴儿头上没有光环，身体扭动着，区别于传统圣像画中的圣婴，另有两个儿童和一只狗在挂满冰柱的木屋窗户下玩耍，整体画面显然表现了俄罗斯农民家庭的日常景象。在《耶稣受难》（Распятие，图2）中，耶稣基督、圣徒等宗教人物同样被描绘成农民。钉在十字架上的耶稣形象显得粗壮稚拙，十字架下方3位身材高大的哀悼者戴着具有俄罗斯特征的农妇头巾。

图2 纳塔利亚·冈察洛娃《耶稣受难》

布上油画 99cm×88cm 1906年

冈察洛娃在将圣像画主题移植到农民题材绘画的过程中，一方面，延续了东正教传统，比如采用典型的东正教圣像画表现方式，将耶稣基督的手臂向两边水平伸展，不同于西方圣像画中耶稣手臂被悬挂在十字架上向上抬起；另一方面，有意打破了传统，比如《耶稣受难》中的耶稣头部向左侧倾斜，而非传统圣像画常见的右侧倾斜，耶稣头上未佩戴受难标志物荆棘冠，由于手脚伸向画框之外，也无法看到十字架上的圣钉，肋骨旁的圣痕亦无法辨别。事实上，耶稣形象是以艺术家拉里奥诺夫为模特所绘的。冈察洛娃用农民形象代替耶稣，去掉圣痕和受难标志物，去除耶稣基督的神圣化特征，赋予圣像画“为生活服务”的功能。同时，将画家比作耶稣基督，隐喻了在20世纪初期激荡的社会变革中，画家试图改变社会的乌托邦理想，以及自认为能够发挥拯救社会的先知作用。

另一件作品《三位一体》（Троица，图3）的强烈装饰性色彩同样让人联想到传统圣像画。东正教圣像画受拜占庭镶嵌画影响，色彩极富装饰性，对于人物头顶的金色光环、人物服装上的金色光线和大面积平涂的金色背景的运用非常普遍。例如安德烈·鲁布廖夫（Андрей Рублёв）的《三位一体》（Троица）描绘了金色背景，上面的桌子犹如祭坛一般发光，桌子上摆有圣杯，3位天使优雅地环绕而坐，左手握法杖，右手向圣杯伸出以示祷告祝福。冈察洛娃继承了传统圣像画的装饰性色彩，但在人物形象上进行了改动。与鲁布廖夫画中象征永恒的年轻优雅的天使相比，冈察洛娃的天使面容苍老，手脚粗笨，虽然翅膀和金色光环标志着天使的身份，但巨大的翅膀好似人为添加的服装部件，以沉重代替了精致轻盈。画面被涂成蓝色背景，3位天使并排坐在长椅上，手部的动作完全背离了东正教传统的祝祷手势。

图3 纳塔利亚·冈察洛娃《三位一体》布上油画

89cm×115cm 1910年俄罗斯特列恰科夫美术馆

除此之外，《三位一体》中反向透视的长椅吸收了东正教圣像画的典型特征。与西方的线性透视相对，东正教圣像画经常采取反向透视方法，即画面焦点不在画面深处，而在画面前方；表现对象从近至远不是由大变小，而是由小变大。反向透视形成了一个面向观众的整体象征空间，将超感官的神圣内容体现在可见但缺乏物质具体性的范围。俄罗斯哲学家、神学家帕维尔·弗洛伦斯基（Павел Флоренский）曾在《反向透视》（Обратная Перспектива）一书中揭示中世纪圣像绘画的象征意义，驳斥将圣像视为原始艺术的观点。18世纪以来人们普遍认为圣像是原始的，或者说圣像中没有线性透视是无知或缺乏艺术能力的表现，而弗洛伦斯基提出，东正教圣像画有意识地抛弃线性透视，以传达一种比模仿外部世界更为复杂精密的内在精神。由此可见，冈察洛娃通过对东正教圣像画中反向透视的运用，构建了与西方线性透视截然不同的画面空间，借此“抖落西方的尘埃……面向所有艺术的源头——东方”。

在菲洛诺夫的早期作品中，同样可以看到基于东正教圣像画的对农民主题极具个人风格的探索。《农民家庭（圣家族）》（Крестьянская семья /Святое семейство，图4）将圣母玛利亚和圣约瑟描绘成普通农民形象，圣母玛利亚怀抱婴儿，圣约瑟举起巨大粗糙的双手，表达对神的敬畏。人物拉长的身材和毫无生气的表情，让人想到古罗斯东正教会严格的圣像典规。作品背景有机生长的植物和花卉图案与俄罗斯民间刺绣或挂毯建立起关联。与画家另一幅《动物》中动物形象的痛苦表情相比，《农民家庭（圣家族）》中马、狗、鸡等动物神态安详，菲洛诺夫显然借用圣经主题描绘了人、动物、植物和谐共处的理想化农村生活场景。在1918年以新原始主义风格创作的《逃往埃及》中，菲洛诺夫再次赋予圣经人物以农民形象的沉重现实感，人物形象失去宗教的神秘色彩，凝固的面部表情、粗拙的手脚、呆板或圆润的造型，让人联想到俄罗斯民间木雕和民族学博物馆中的斯基泰石雕。

图4 帕维尔·菲洛诺夫《农民家庭（圣家族）》

布上油画 159cm×128cm 1914年俄罗斯国家博物馆

俄罗斯的农村比城市更少受到西方影响，具有更为原始的俄罗斯风貌，因此更容易凸显纯粹的俄罗斯性。同时，农民辛苦劳作的重复性活动也联系着圣像画的永恒性。因此，在一系列以圣经主题冠名的农民题材绘画中，冈察洛娃和菲洛诺夫将农民形象的粗糙、世俗和沉重引入特定圣经场景，或修改和删除传统圣像画中的典型象征符号，使作品远离圣像画指向的神圣世界的非物质性，为精神性的圣像画带来一种新的物质性。这种在圣经主题中对尘世的强调，建立了二者之间的紧密关联——沉重的农民生活因为与圣洁人物的联系被赋予神圣地位。事实上，冈察洛娃和菲洛诺夫无意对抗“神圣”，他们只是将东正教圣像画作为现代风格实验的媒介，建立传统与现代性之间的关联。正如舍甫琴科所说，“新原始主义……的出发点是原始的，同时也证明了它与我们这个时代的相关性”。对于20世纪初的俄罗斯先锋派来说，他们面对着如何打破长期以来的欧洲中心主义、发明基于本土的原创性艺术这一重要课题，而选择农民题材绘画无疑有助于显现更为纯粹的俄罗斯性。

二、创造精神现实：对东正教圣像画超验性的借鉴

东正教神学家指出，东正教圣像具有三种神学意义：教义的意义、救赎论的意义和宗教神秘体验的意义。信徒对圣像的认知以宗教信仰和神秘体验为前提，他们须要超越视觉经验中感召非人性的神圣力量。道成肉身的神，通过圣像的面容传递恩典之光，信徒通过祈祷进入神秘的宗教体验。而圣像画的存在超过了物质形式，直接指向它所描绘的上帝、耶稣基督、圣母、天使和圣徒，是一种神圣精神的象征。

20世纪初期的俄罗斯先锋派艺术家，如拉里奥诺夫和马列维奇等人，试图以此为媒介建立画面与精神世界的深刻连接。拉里奥诺夫认为，圣像通过抽象的形式和色彩反映了精神，这种对艺术超验作用的理解，推动他展开辐射主义（Лучизм）的探索。在其辐射主义绘画中，所有物体都是由光线构成的。例如《辐射主义构成，第9号》（Лучизм, No. 9，图5）中的神秘线条很难让人们想到一个有形的可见现实。拉里奥诺夫认为，“辐射主义绘画在观者头脑中形成了一个超越时空的综合图像，创造了一种可以被称为第四维度的感觉”。这种通过光线对超现实秩序的构建，一方面，受到19世纪末至20世纪初物理学领域X射线的发现，以及俄国神秘主义哲学家伊万诺维奇·乌斯宾斯基（Глеб Иванович Успенский）探讨第四维度可能性的影响；另一方面，不免让人联想到古罗斯圣像画中代表神圣之光的金色细线。正如弗洛伦斯基指出，“圣像之光构建了事物，成为其存在的客观原因；正因为不能将其视为外在之物，圣像之光才是事物的超越性起源，是一种通过事物表现自身但并不终结于事物的创造性起源”。由于只描绘相交的光线，拉里奥诺夫得以从表象世界解脱出来，表现物体“自身”——物体的内在的精神本质。

图5 米哈伊尔·拉里奥诺夫《辐射主义构成，第9号》

水粉画 26.3cm×45.7cm 1913年美国现代艺术博物馆

与拉里奥诺夫通过光的抽象形式唤起圣像画的精神性颇为相似，马列维奇同样基于圣像画形而上的存在本质进行思考。尽管阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）曾将至上主义纳入立体主义和抽象艺术图谱，并声称马列维奇是抽象艺术史上的关键人物，然而这种对至上主义的形式主义评论往往容易引起误解，让人们以为马列维奇的艺术完全是欧洲现代主义发展的结果。事实上，马列维奇的艺术虽然离不开西方现代主义美学的时代背景，但更应该被置于俄罗斯民族文化语境中，尤其须要考量马列维奇对东正教圣像的吸收。早在绘画生涯初期，马列维奇就表现出对宗教主题的兴趣。1907年至1908年，马列维奇在“蓝玫瑰”（Голубая роза）艺术团体的影响下，创作了一系列被称为“壁画设计”或“黄色系列”的象征主义作品，如《天国的胜利》（1907年）、《祈祷》（1907年）、《基督的寿衣》（1908年）等。虽然这些圣经题材画作明显偏离传统东正教圣像画的风格，与世纪之交的象征主义艺术有着更多共同之处，但仍能从中发现诸多圣像画特征，例如用蛋彩和水粉代替油画颜料、大面积平涂色块的运用，以及将赭石、黄、绿色调与古罗斯木板圣像画金色背景相契合，表现出连接人类精神世界的神秘氛围。这一系列作品涉及创造、复活、救赎等主题，为马列维奇之后拒绝外部现实而追求永恒性的《黑方块》（Чёрный квадрат，图6）奠定了基础。

图6 卡济米尔·马列维奇《黑方块》布上油画

79.5cm×79.5cm 1915年俄罗斯特列恰科夫美术馆

在1915年12月的“最后一次未来主义展览0·10”上，马列维奇展出了至上主义的开山之作《黑方块》。作品被悬挂在俄国家庭通常悬挂圣像的一角，画面除了一个黑色方块之外空无一物。正如马列维奇称，“画家如果想成为纯粹的画家，就应该放弃主题和对象”，《黑方块》的形式被简化为绝对压制的平面，内容的功利性被消解，色彩从服务其他目的的次要角色中解放出来，以绝对的自治权显示着支配空间的巨大张力。在此，这件作品被赋予了双重含义：它既是人们膜拜的宗教对象，又是一件具有美学意义的艺术品。

事实上，马列维奇的《黑方块》与东正教圣像传统之间建立了密切关联。他解释道，“方块是一个活生生的、有威严的婴儿”，“我在它身上看到了人类曾经在上帝脸上看到的东西”，“1913年，我不顾一切地尝试将艺术从死气沉沉的客观性中解救出来，最终在方块中找到了庇护所”。从以上描述可知，黑方块这个“有威严的婴儿”是艺术的庇护所，有着如同上帝一样的神圣性。考虑到上帝的救赎本质，可以认为马列维奇将黑方块隐喻为基督的形象，而将自己比作艺术的救世主。既然至上主义是“纯粹创造的第一步”，那么其创造就等同于上帝的创造。由此，马列维奇将艺术创造带进形而上学的领域。同时，由于认识到只有在非客观的“绝对创造”中，艺术家才能获得应有的权力，而这种“绝对创造”只有通过“零”才能实现，因此马列维奇将功利性内容全部消解，最终将画面简化为一个黑色方块——一个“形式的零”。

帕维尔·弗洛伦斯基认为，“圣像是某种精神本质的现象、能量、光芒，或者更确切地说，是上帝的恩典……如果没有触及精神本质，它就根本谈不上任何有认知价值的东西”。在马列维奇来看来，只有对精神的潜意识与超意识中纯粹情感的表达，才能赋予艺术以确切有价值的形式。因此“白色背景中的黑方块第一次赋予了非具象感受以具象的形态。方块=感受，白底=超越感受的虚空”。马列维奇将自己关于超验感知或绝对虚无的追求，与上帝的神性本质联系在一起，通过黑方块的非客观性揭示其神性本质，由此实现艺术的救赎。正如弗洛伦斯基所强调的，圣像必然基于对超验的真实感知，基于真实的精神体验。而马列维奇相信，新的艺术必须如圣像一样捕捉到神圣的视觉现实。因此，从根本上讲，《黑方块》与传统东正教圣像画都是超验的，都与外部现实无关。《黑方块》开启了一个新的超验的现实：这里不包含任何参考物理世界的视觉痕迹，只有无限的虚空。由于圣像能够“将观众从观察者转变为参与者，与神灵交流”，当观者面对马列维奇用黑白构成的画面陷入形而上沉思时，传统美学发生了革命性范式转变：艺术作品的中心不再是内容，而是观众对艺术作品的精神感知。

圣像不同于可见世界的物像，它是以视觉形式表达的祈祷。因此，圣像画的本质可以被理解为可视化的神学。如此来看，在描绘圣像时，认识论的方法并不适用，而是涉及本体论方法。马列维奇认为圣像传达着更高的意义，是对真理的反映，并将《黑方块》称为“我那个时代赤裸裸的无框圣像”。为了引领观者进入另一个“更高的”（对于先锋派艺术家而言是理想的）世界，他将至上主义作为人类艺术创造力进化的某种结果——作为最高艺术进行创作。正如拜奇科夫（Василий Владимирович Бычков）指出，根据马列维奇的逻辑，“艺术最高阶段（至上主义）的本质在于艺术超越其传统界限，超越可视和可理解的世界——进入绝对的‘无’，但这不是虚无，而是无法描述的东西。事实上，马列维奇直觉地接近精神绝对的超越感，并试图用抽象的彩色、黑色或白色几何形式来表达”。

三、创造真实空间：对东正教圣像画材料运用的借鉴

现代先锋艺术以准神圣的“非人造”图像的跨媒介性和“在物质中思考”为特征。不同于拉里奥诺夫和马列维奇对东正教圣像精神性的兴趣，塔特林更关注圣像画形式语言和物质材料的运用。1915年，塔特林在“0·10”展览展出了由铁、铝板、玻璃、木材、绳索、石膏等材料组合而成的《角落反浮雕》（Угловой контррельеф，图7）。展厅墙壁上粘贴了大面积白纸，三维结构的作品被悬挂在半空中，以白纸为背景向四周扩展。不同尺寸和材料的金属片组成一系列有节奏的相交平面，它们被线穿过，四处延伸，在白纸上映射出复杂的光影。

图7 弗拉基米尔·塔特林《角落反浮雕》

木材、铁、玻璃 1914年至1915年

不可否认的是，塔特林的《角落反浮雕》受到了毕加索艺术的启发。他曾于1914年一战前夕拜访毕加索的巴黎工作室，在那里看到一系列立体主义雕塑作品。然而除此之外，东正教圣像传统对塔特林的影响同样不容忽视。塔特林曾在圣像画作坊当学徒，青年时期在地中海旅行期间接触了大量拜占庭和中世纪俄罗斯艺术，这段经历对他之后创作产生了重要影响。比如在早期作品《水手》（Матрос，图8）中，方形构图、饱和色彩和浅色空间背景，都体现了对东正教圣像传统的借鉴。克里斯蒂娜·洛德（Christina Lodder）认为：“尽管使用了透视变形，并倾向于将形式分析为平面，但使用的都是曲线……这些特质，加上画作强大的纪念性，都指向了本土来源……让人强烈联想到圣像绘画。”建筑家贝尔托德·卢贝特金（Berthold Lubetkin）表示，因为受到1913年俄罗斯古代艺术展上圣像的启发，塔特林“开始钻孔，在木板上安装圆环、螺丝、铃铛，在背景上做记号并拧螺丝，粘上算盘珠、镜子和彩条，最后形成闪闪发光、铿锵有力的结构”。在创作一系列二维平面作品之后，塔特林不再满足于平面空间形式的探索。他把艺术视为平面和体积的相互作用中对材料的触觉体验，正如《角落反浮雕》通过对不同物质材料的组合，将作品向三维空间发展。

图8 弗拉基米尔·塔特林《水手》蛋彩画

71.5cm×71.5cm 1911年俄罗斯国家博物馆

除了受到古罗斯圣像启发，塔特林对物质材料的兴趣还可能与20世纪初俄罗斯先锋派理论家弗拉基米尔·马尔科夫（Владимир Марков）的“材料属性”理论有关。马尔科夫是20世纪初俄罗斯先锋派艺术团体之一“青年联盟”的重要成员，而塔特林曾不止一次参加过“青年联盟”的展览。不难推测塔特林至少了解该联盟的发展动向。1914年，马尔科夫发表了文章《造型（视觉）艺术中的创造性原则：材料属性》（Принципы творчества в пластических искусствах : Фактура）。他在文中提出，每种材料都拥有不同的特性，形成不同的形式，表现出不同的质感，传达出可意会不可言传的韵味，即“材料属性”（фактура）。换句话说，“材料属性”是一个统一的“元素”——类似于一个符号，一个单独的表意文字，用来描述材料在无限多样性和长期发展中的典型特征。马尔科夫指出，艺术家必须深刻理解用以传达感情的材料。正如原始人依据石头原有的造型塑造形象而赋予石雕鲜活的生命力，艺术家在创作时也应该保持材料本身的“材料属性”，避免破坏材料原有的质感和韵味。在此基础上，马尔科夫进一步强调不同材料“因其表面的‘材料属性’、形式或其他隐藏法则”结合在一起所建立的有机美学关联。

值得注意的是，马尔科夫将“材料属性”的讨论与东正教圣像联系在一起，指出圣像以宝石、金属等进行装饰，通过对真实可感的物质材料进行拼贴和镶嵌，将真实世界引入圣像创作。这种对物质材料“材料属性”异质性的综合运用“产生了一种神秘感，象征性地唤起了对新世界和美的理解和感受”，“召唤人们去感受美、宗教和上帝”。在马尔科夫看来，毕加索和一些未来主义雕塑家在创作时也进行了大胆的材料组合，然而他们的目的“只是为了唤起各种真实的联想，并不关心任何可塑性概念”。因此，与后者将材料作为一种用于构建模仿性真实的既定物质不同，东正教圣像画拒绝模仿，而是通过物质材料异质性的运用，构建形而上学的真实存在。

可以推测，在马尔科夫的理论支撑下，塔特林利用物质材料异质性进行浮雕创作的动力得以加强，由此在毕加索立体主义的影响之外探寻到基于本土传统的视觉语言。塔特林的《绘画浮雕》（Контррельеф，图9）被认为“让人强烈联想到圣像”。这件作品在一块厚木板上面镶嵌金属片，其中一块金属片上压印着难以辨认的装饰物，让人想到东正教圣像上的铭文。斯皮拉指出，画面顶部中心圆形和弧形之间的关系让人想起塔特林以“圣母子”为母题创作的《构成分析》（Эскиз к композиционному анализу，图10），这暗示着塔特林的浮雕作品与东正教圣像传统的密切关联，而尼古拉·普宁则认为，俄罗斯圣像对塔特林的影响比塞尚和毕加索对他的影响还要大。

图9 弗拉基米尔·塔特林《绘画浮雕》木材、金属、

皮革、油画颜料等 62cm×53cm×13cm

1914年至1916年俄罗斯特列恰科夫美术馆

图10 弗拉基米尔·塔特林《构成分析》

铅笔、水粉 49cm×33cm 1913年

马尔科夫的“材料属性”理论强调对物质材料特有属性的尊重，在他看来，这能够使艺术作品尤其是基于三维空间的雕塑作品产生独特的品质。受此影响，塔特林的浮雕作品从二维空间的描绘性内容中解放出来，在保持每种材料原始状态的情况下，在空间中构建成一个有机整体，传递不同材料之间的空间关系、对比和节奏。与毕加索寻找生活中的报纸、皮毛、树叶等零碎材料不同，塔特林更倾向于在一系列浮雕作品中引入玻璃、铁、钢等现代建筑材料，他认为这些材料象征布尔什维克推动下的俄国工业时代的未来。不仅如此，他将真实空间作为雕塑元素来处理。在《角落反浮雕》中，空间成为构成作品的一种真实材料。由于浮雕的突出形式，相邻的墙壁被激活为额外的平面，周围的空间被纳入作品本身的结构逻辑，由此完成了从二维图像到三维空间的革命性转变。

可以看到，塔特林的艺术不仅吸收了毕加索的立体主义，同时也深受东正教圣像材料运用及“材料属性”理论的影响。从对特定材料独特属性的强调，到对异质性材料之间关系的探索，塔特林将圣像绘画的传统延伸到俄罗斯先锋派的浮雕和建筑领域，他的作品并非某种可感知现实的审美沉思，而是追求不同物质材料的自主而抽象的呈现，正如圣像不是简单的象征性的现实解释，而是形而上现实的物理表现。

结语

东正教是俄罗斯民族国家生活的精神基础。东正教圣像画作为宗教信息的象征性承载者，为个体和国家带来了终极目的感。20世纪初俄罗斯对圣像画的民族文化遗产价值重新评估的时刻，也恰恰是俄罗斯先锋派艺术最具创造力的阶段。事实上，在经历现代艺术轰轰烈烈的实验热潮之后，俄罗斯先锋派对艺术创新的问题产生了焦虑情绪。随着第二届全俄艺术家大会召开、俄罗斯古代艺术展开幕、俄罗斯博物馆中世纪艺术展区开放，以及越来越多围绕俄罗斯中世纪美学的探讨，俄罗斯先锋派艺术家们从东正教圣像画中寻找到超越既定规范、创建新艺术模式的途径。从冈察洛娃、菲洛诺夫对圣像画的改编，到拉里奥诺夫、马列维奇基于圣像抽象形式对艺术精神意义的探索，再到塔特林借鉴圣像画物质材料的异质性运用，这些创作与东正教圣像画有着明确的关联，展现了一个具有俄罗斯特色的本土谱系。

俄罗斯先锋派对东正教圣像画的兴趣与他们强烈的民族命运感紧密相连。20世纪初期的俄罗斯民族认同问题变得尖锐。自斯拉夫派以来，这些问题通常是以历史和文化的方式解决。因此，20世纪初先锋派如许多俄罗斯哲学家一样将问题的解决与宗教联系在一起。俄罗斯艺术史家德米特里·萨拉比亚诺夫（Дмитрий Владимирович Сарабьянов）指出，在俄罗斯绘画的所有特征中，“最重要的因素肯定是其艺术气质，一种……总是与民族命运、民族特点和民族特质内在地联系在一起的气质”。对于俄罗斯先锋派来说，东正教圣像画不仅承载着俄罗斯民族精神，也是可供西方艺术家在西方之外获取原始灵感的重要符号。20世纪初俄罗斯先锋派“关心的是传统本身，而并非‘恢复’”。正如冈察洛娃对本民族艺术的评价，“我的国家的艺术比我在西方知道的任何东西都要深刻和重要得多……西方国家向我们公开学习的时代已经不远了”，又如马蒂斯在1911年访问莫斯科时对东正教圣像画发出的感叹“现代艺术家应该从这些原始艺术中获得灵感”。在对东正教圣像传统借鉴和挪用的过程中，20世纪初期的俄国先锋派艺术家以现代性艺术语言重新构建这些民族文化符号，探讨传统与现代之间的共生关系，寻找立足于本民族传统的精神价值和原创性表达。由此，他们有效地推动了俄罗斯民族文化自主权的构建，促进了更具独立性的民族精神和民族国家身份的认同，最终使俄罗斯艺术进入世界现代艺术舞台并成为其重要组成部分。（注释从略详参纸媒）

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